Ссылки

logo-print
Новость часа

"Людям сегодня совершенно все равно". Документалист Марина Разбежкина об умении ухватить настоящее


"Людям сегодня совершенно все равно". Документалист Марина Разбежкина об умении ухватить настоящее
пожалуйста, подождите

No media source currently available

0:00 0:23:54 0:00

Руководитель творческой мастерской "Режиссура документального кино и документального театра" в Высшей школе журналистики ГУ-ВШЭ в Москве Марина Разбежкина рассказывает о фильмах своих учеников и объясняет, почему политика ушла (на время) из документалистики

— Марина Александровна, начнем с "Артдокфеста". Вы зритель не только заинтересованный, но и профессиональный. Расскажите об итогах этого фестиваля. Каким вы его увидели в этот раз?

— Я считаю, что это лучший фестиваль документального кино в России, потому что он работает с актуальной реальностью. Причем актуальная реальность – это не про политику и не про социальное, а про то, что является актуальным на сегодняшний момент. Допустим, как течет время. Это тоже актуальные вещи. Почему-то многие считают, что актуальное – это политические события, митинги, выборы и так далее. Это тоже, несомненно, актуальное, но наше актуальное гораздо шире.

Фильмы, которые отбирает "Артдокфест", достаточно точно разговаривают о времени. Документалист убеждает тогда, когда он видит и слышит время. Если он не видит и не слышит, а просто человек образованный, научившийся хорошо снимать, выстраивать кадр, знающий достижения предыдущих художников, этого для документалистики недостаточно. Более того, для меня это помеха очень часто. Такие режиссеры даже не замечают, что их фильмы про старое. Им кажется, что это очень здорово – научиться снимать так, как снимали великие. Мне кажется, что для режиссера-документалиста это абсолютное отсутствие профессионализма.

Наша школа – как раз попытка открыть глаза на сегодняшнюю реальность, на то, как она протекает, в каких формах, и попытаться научиться разговаривать про нее современным языком, причем этот язык может показаться еще не сложившимся и варварским, как всегда бывает в момент серьезных сломов. Сломы ведь бывают не только политические и общественные. Это сломы языковые, прежде всего, это сломы стилистики, грамматики. Все эти сломы мы должны чувствовать, мы должны понять, что вот таким языком мы можем говорить. Пусть этот язык очень дикий, пусть он кому-то не нравится, пусть он кому-то кажется, что он вне культуры, – той культуры, которую человек культурой называет.

Легко любить Леонардо. Я иногда встречаюсь с любителями живописи и говорю: "Кого вы любите?" Они говорят: "Я люблю Леонардо да Винчи". Ну это замечательно. "А что сегодня?" – "А сегодня, мне кажется, плохо рисуют художники или плохо снимают". Вот здесь понятно, что этот человек живет вне культуры. Для него культура — это только то, что было, и то, о чем уже ему рассказали.

— Но, может быть, в этом смысле молодое российское документальное кино следует общей тенденции, повороту назад. Современная Россия живет ретроспективой, и кино это повторяет. Или оно это пытается исследовать?

— Вопрос очень любопытный, потому что мы же должны увидеть этот поворот. Тогда что мы должны сейчас снимать? Должны ли мы снимать то, что происходит, в той форме и тем языком, которым снимала, допустим, Лени Рифеншталь? Или мы должны увидеть, что происходит поворот туда, и маркировать этот поворот, называть его другими словами и другим языком? Это на самом деле достаточно сложная вещь. Если мы будем снимать, как Лени, пафос государственного устройства, мироустройства и так далее, если этот пафос мы принимаем, то, наверное, мы можем снимать так, как Лени. Если мы не принимаем этот пафос, то у нас должен быть другой язык.

XXI век очень отличается от XX – такого крутого поворота и настолько другого языкового пространства в истории культуры не было, мне кажется, никогда. Это связано с технологическим прогрессом: у нас другие камеры, то есть возможность другого разговора, пластически другого разговора, поэтому мы можем снять нечто противоположное тому, что снимала та же Лени Рифеншталь.

— Документальное кино все больше и больше становится похоже на развернутый репортаж.

— Нет, не могу с вами согласиться, потому что студенты очень меняются: на нынешнем курсе никто не выразил ни малейшего желания снимать акции протеста – им это не интересно. Смотрите, в документалистике мы практически первые сняли фильм "Зима, уходи" о том, что происходило перед выборами. После этого выпускники, Аскольд Куров снял "Процесс", Беата Бубенец сняла два фильма об Украине. А сегодняшние студенты не выходят на улицу, чтобы снимать. И вообще мало кто выходит на улицу. Вы видели хорошее документальное кино, снятое сейчас про сейчас, вот прямо про сейчас?

— Нет, не видел.

— Вот эта реальность для документалистов вдруг сегодня перестала быть актуальной. В ней, видимо, нет той энергии, которая побуждает документалистов выйти на улицу с камерой. Я могу рассказать, про что сняли фильмы мои выпускники, которые только-только вышли.

— Да, это интересно.

— Блестящее кино, одно из лучших вообще снятых за десятилетие существования школы, – это фильм Саши Элькана про двадцатилетних пацанов, не имеющих никакого отношения ни к какой политике и ни к какой общественной жизни. Это их маленькая частная двадцатилетняя жизнь, происходящая просто на краю пропасти. Она даже буквально на краю пропасти. Один любит ходить по перилам мостов, очень легко это делает; передвигается по перилам мостов, испытывая невероятный кайф не от протеста, а от самого движения. Они все время движутся – то на досках, то на роликах. Они курят наркотики, курят травку. Их увлекают девочки. Они все время в этом почти смертельном движении.

Это совершенно невероятный фильм не о плохих мальчиках, как можно маркировать с точки зрения старого взгляда моралистов – а они еще ругаются матом постоянно, это практически язык, на котором они разговаривают, – а это речь о какой-то невероятной трагедии двадцати лет. Эта трагедия двадцатилетних снята так близко, что мне иногда кажется, что Саша снимал просто изнутри, из кишок этих мальчиков.

Он сам тоже часто на роликах, он блестяще владеет камерой. Я никогда не видела такой камеры, такой оптики в документальном кино. Но его интересуют эти двадцатилетние мальчишки, которые заняты только собой, только своими страстями. Их совсем не интересует общественная жизнь. Она где-то есть. Но для них ее не существует.

Это лучший фильм. И мы сейчас думаем, как с ним работать, потому что во всех отношениях это очень сложно, и я понимаю, что мы опять получим обвинения в аморализме.

Далее, есть фильм о том, как бригада рабочих в Украине (просто студент живет там, поэтому там и снимает) в течение часа времени на экране добывает металл. Они живут тем, что добывают металл. Стоит старый производственный корпус, и эта бригада снимает оттуда всякие металлические штучки, очень рискуя собой, потому что они явно не монтажники-высотники, это просто мужики, которым надо заработать деньги.

— Это то, что в 90-е годы называлось "вторчики", "вторчермет" так называемый.

— "Вторчики", но небезопасные "вторчики". Как если бы сейчас на 20-этажный корпус залезли люди без всякой страховки и стали пытаться снимать балконы. Это разрушенная территория. Ощущение, что это люди на Марсе, что все это происходит в межпланетном пространстве. Совершенно невероятные пейзажи степи открываются со здания, которое они освобождают от железа. Я даже не знаю, о чем это кино, но оно очень мощное, очень сильно действует. Опять же, никакой политики в этом фильме нет.

Еще один фильм Даши Демуры, девочки из Белоруссии. Из Белоруссии, кстати, всегда приезжают очень интересные ребята, невероятно талантливые и пристально глядящие на мир. Она снимает двух своих друзей, молодых женщину и мужчину, которые находятся в состоянии перманентного развода. И это абсолютно гениальное кино: они совершенно спокойно существуют на камеру – не потому что они ее не видят, а потому что им все равно на самом деле. И надо привыкнуть, что очень многим людям сегодня все равно, есть ли наблюдатель рядом, есть ли камера, или нет. Мир изменился. Еще 15–20 лет назад было бы практически невозможно снять такое кино. Сегодня камера очень близко, и они выясняют – иногда очень трудно, иногда очень смешно – свои отношения, не обращая внимания на камеру.

А рядом существуют два пожилых человека, немецкая пара. Это выглядит уже абсурдом, каким образом в белорусской деревне появляются эти немцы. Только потом из титров мы узнаем, конечно, что это просто друзья родителей одного из ребят, и они все время приезжают сюда отдыхать. Но вдруг они попали в этот круговорот. Самое поразительное, что они существуют ровно так же, как камера – их не замечают. И они существуют параллельно, без всяких стенок, это одно пространство дома: вот здесь ребята на диване выясняют отношения, а здесь пожилые мужчина и женщина чистят грибы, которые они потом пожарят и съедят. К ним лезет кошка, потом эта кошка блюет, и ребятам приходится заниматься животом этой кошки. И все это связано в один какой-то мощный клубок. Это жизнь. Это очень здорово снято. Это очень здорово наблюдено. Это кино.

Или анимадок про бабушку, которой уже за 90 и которая слепа. Она вспоминает, очень откровенно вспоминает свою сексуальную жизнь, о которой ее расспрашивает внучка. И бабушка не стесняется в этом разговоре. Никакого морализаторского тона. И это абсолютно гениальный разговор между внучкой за кадром и слепой бабушкой в кадре. В этом нет никакого сюсюканья, нет никакого внешнего сочувствия: давайте, мол, пожалеем стариков. А есть мощный и сильный рассказ про не случившуюся настоящую любовь и про сексуальный опыт старухи.

Второй фильм про бабушку и дядю. Это комедия, потому что это невероятно комическая пара, когда мама (это бабушка моей студентки) и ее уже очень взрослый сын находятся в отношениях матери и ребенка. Ему 50 лет, но он абсолютный мальчик, который абсолютно подчинен, но пытается сопротивляться ровно так же, как давлению сопротивляются дети. И это невероятно смешно. И тоже без всякого умиления. С умилением мы вообще не работаем. Мне кажется, что умиление – это очень-очень внехудожественное чувство. И очень неглубокое.

— Как ваши студенты находят все эти человеческие истории? Вы, как педагог, расставляете какие-то маркеры?

— У нас для этого свои программы придуманы, и мы каждый раз работаем со студентами. Когда они выбирают героя, подключаются практически все преподаватели. Самое сложное – когда герой традиционный. Ну, условно, бабушка или бомж. Для меня это очень сложные герои, потому что очень важно поглядеть на героя или найти такого героя вне зависимости от социальной категории, в которой они существуют. Нужно посмотреть на них по-другому. Не так, как это сделали уже перед тобой 20 режиссеров. Вот блестящая картина, я ее очень люблю, хотя она сделана не нашим выпускником, Русланом Федотовым. "Песни для кита".

— Я видел эту картину. Замечательная работа.

— Руслан закончил Московскую школу нового документального кино. Он увидел эту женщину, бомжиху, у которой не было крыши над головой, провел с ней какое-то время, и я поняла, что это абсолютно блестящая героиня, потому что она совершенно нетривиально проживает свою жизнь человека, маркированного как бомжиха. Она не дает нам возможности ее жалеть. Она настолько эмоционально мощно существует в этом мире, и эта ее эмоциональность и радость настолько заразительны, что даже не возникает мысли о том, что ей негде ночевать, что каждый раз она ищет новую крышу над головой. На время она нашла место на чердаке какого-то дома, но жители закрыли вход на этот чердак, чтобы не видеть, не слышать и не нюхать бомжей.

Вы помните этот совершенно фантастический эпизод, когда она пролезает сквозь решетки, крутится на одной ноге у потолка и говорит: "Боже, Боже, Боженька, ну включи свет, включи!" – и свет включается. Это ее совершенно поразительный контакт с миром, очень личный, не имеющий в виду нас вообще – нашу жалость, нашу брезгливость по отношению к людям. Если вы были на премьере, то видели, что после того, как она вышла, ко мне несколько человек подбежали и сказали: "Мы хотели бы дать ей деньги, но мы не понимаем, как. Нам кажется, что она не возьмет".

И она правда не брала деньги. Она ни разу не взяла деньги у режиссера, хотя ей негде было ночевать. Она не могла куда-то доехать, она бегала от милиционеров, когда ей надо было ехать куда-то на электричке, у нее не было билетов, чтобы проехать на метро и так далее. У нее не было доходов, и ее гнали отовсюду, только узнав, что у нее нет места для ночевки, для жилья, нет прописки. И вот эта способность жить, невзирая на весь социум, который вроде противостоит вообще желанию человека жить самому.

Очень часто, когда мы хотим оказать помощь, а нас об этом не просят, мы занимаемся абсолютным насилием по отношению к человеку, потому что это наше представление о том, как он должен жить. А у него совсем другие представления о том, как он должен и хочет жить. Только если ему нужна помощь, если он ее просит, мы должны вступать с ними в какие-то отношения.

Очень часто люди даже для того, чтоб их сняли, берут деньги. Многие фильмы о бомжах сняты просто с помощью этих подачек.

— Мне кажется, это подлог.

— Мы этим никогда не занимаемся. И эта женщина, ее зовут Рада, меня так потрясла. Первое ощущение было, что она очень похожа на Джульетту Мазину. Чтобы рассказать об этом фильме, мне бы понадобилось написать, наверное, страниц 30-40. Часовой фильм требует очень длинного словесного эквивалента. Одного слова для него нет. Но я считаю, что он блестящий, Руслан справился с очень сложной задачей – снять человека без крыши над головой, который ощущает полноту и радость жизни. А нам неловко предлагать ему помощь, потому что он с таким чувством собственного достоинства, что не возьмет. Он своим даром радоваться этой жизни отторгает нашу помощь.

— Как много автора должно быть в документальном кино? Когда смотрел картину Беаты Бубенец “Полет пули”, мне показалось, что это фильм о Беате Бубенец. Когда я смотрю вашу ученицу Леру Гай Германику, мне кажется, что все ее кино – о ней самой.

— Этот вопрос, наверное, не очень простой. Вы понимаете, вообще в любом, что мы делаем, есть мы. Очень сложно предположить, что нас вообще нет в некоем акте, особенно в творческом акте. В любом творческом акте есть, условно, художник. Я не люблю этого слова, и мы это слово исключили из своего арсенала, мы вообще исключаем какие-то слова, когда приходят студенты, потому что оно, к сожалению, слишком часто означает не то, о чем я хотела говорить сегодня.

Сейчас, в нашем разговоре, есть вы и есть я. То же самое в кино. Когда я смотрю кино, даже, казалось бы, очень далекое, где, как кажется, нет автора, автор есть, и я вижу, что это за автор, и что он из себя представляет. У меня наметан глаз на автора. Мы всегда предлагаем себя. Мы предлагаем себя в любом высказывании. Беата себя тоже предлагает. Лера себя тоже предлагает. Они осваивают некий мир, предлагая этот мир через реальность, которую они снимают.

Если речь о Беате, то мне кажется, что Беата сняла очень мощный фильм о войне и о человеке на войне. Этот человек – не только эти мужики из "Айдара", не только этот парень, попавший в заварушку, но и человек, который держит камеру. Вот все они – герои этого фильма. Беата здесь не главный герой, но она герой наравне со всеми.

КОММЕНТАРИИ

XS
SM
MD
LG