Режиссер, художник и писатель Питер Гринуэй родился 5 апреля 1942 года в Ньюпорте в Уэльсе. В школе он увлекался литературой и историей, в особенности Средневековьем, европейской живописью, сам много рисовал, что позже сильно отразилось на его подходе к кинопроизводству. Кино стало его одержимостью после просмотра "Седьмой печати" Бергмана в 1957 году.

Гринуэй открыто критикует голливудское кинопроизводство, называя его "полумертвым", а фильмы – "сказками на ночь для взрослых". Режиссер считает, что кино должно показывать не "то, что мы видим, а то, что думаем". Гринуэй критикует изобразительную культуру не только посредством фильмов, но и в театре, живописи, мультимедийных проекциях и даже виджеинге. Пятого апреля Гринуэю исполнилось 80 лет.

Рассказываем о его лучших киноработах.

"Контракт рисовальщика" (1981)

Действие фильма происходит летом 1694 года в Англии. Мистер Нэвилл, молодой и дерзкий художник (Энтони Хиггинс), заключает контракт с миссис Херберт (Джанет Сазман). Он должен сделать 12 рисунков поместья, пока ее муж в отъезде. Контракт включает также пункты, согласно которым хозяйка должна предоставлять художнику услуги интимного характера. Впрочем, вскоре на серии рисунков возникают детали, которые указывают на то, что в саду произошло убийство, и жертва – мистер Херберт. Не лучшая судьба ждет и самого художника.

Идея фильма пришла к Гринуэю после того, как он провел три недели в отпуске, рисуя на досуге старинный особняк. Как и мистер Нэвилл, он работал каждый день в установленное время, чтобы сохранить световые эффекты. Руки с карандашом и завершенные рисунки, показанные в кадре, принадлежат режиссеру.

По сути, у Гринуэя получилась специфическая версия "Фотоувеличения", с тем отличием, что движущей силой сюжета становится не фотография, а барочная живопись; практически каждый кадр является отсылкой в конкретному стилю или художнику. Как заметил сам режиссер, 90% его фильмов, так или иначе, связаны с живописью. "Контракт" открыто апеллирует к Караваджо, Жоржу де Латуру и другим французским и итальянским художникам, говорит Гринуэй.

"Зет и два нуля" (1985)

Автомобиль с Альбой Бьюик (Андреа Ферреоль) попадает в катастрофу из-за столкновения с лебедем рядом с зоопарком. В результате погибают две пассажирки, водитель остается жива, но теряет ногу. Мужья погибших, братья-близнецы (Брайан Дикон и Эрик Дикон), пытаются примириться с потерей, анализируя феномен смерти. Они фотографируют сцены разложения растений и животных.

Ранний Гринуэй в равной степени зачарован как многообразием жизненных форм, так и их увяданием. Но, наверное, ни одна его другая картина настолько не сконцентрирована на напряжении, возникающем между Эросом и Танатосом. Одержимость, в которую проваливаются братья, компенсируется красотой тел людей и животных, отсылками к живописи Вермеера и силой любви Альбы и ее семьи.

Джонатан Розенбаум охарактеризовал "Зет и два нуля" как "самый смелый и, возможно, лучший из игровых фильмов Питера Гринуэя".

"Повар, вор, его жена и ее любовник" (1989)

Фильм начинается с распахнутых кулис – неизменное, за одним исключением: место действия – дорогой ресторан "Голландцы", кухней которого заведует Ричард Борст (Ришар Боренже). Каждый день там обедает хозяин – безжалостный гангстер Альберт Спика (Майкл Гэмбон), сопровождаемый женой Джорджиной (Хелен Миррен). Ресторатор – гурман, садист и убийца; жена для него – объект изощренных и жестоких игр. Когда Джорджина начинает встречаться с образованным и деликатным библиотекарем Майклом (Алан Ховард), Альберт клянется убить и съесть соперника.

Главное правило этого фильма – чрезмерность. Гринуэй воплотил принципы своего излюбленного барокко и в форме картины, и в содержании. Любовь здесь роковая, каждый обед – пышная церемония, кухня переполнена разного рода снедью, которая, как на фламандских натюрмортах, едва ли не вываливается из кадра, а жестокость отдельных сцен запредельна – вплоть до заявленного каннибализма.

Сочетание насилия, красоты и накала страстей сделало фильм наиболее узнаваемой работой Гринуэя и своего рода визитной карточкой его стиля.

"Книги Просперо" (1991)

Гринуэй, взявшись экранизировать самую необычную пьесу Шекспира, исходил из того, что "Буря" – в первую очередь сказка. Поэтому Просперо, законный герцог Миланский, сосланный на далекий остров вероломным братом Антонио (Том Белл), предстает могучим магом и ученым, подчинившим земные и небесные стихии. Его сила в удивительных книгах – Зеркал, Воды, Любви, Руин и так далее, всего 24 названия включительно с полным собранием сочинений Шекспира. Каждый фолиант представлен в отдельном фрагменте-виньетке.

Практически каждый кадр ленты наполнен движением, танцующими наядами и сатирами, работающими подмастерьями, а также животными, растениями, языками пламени, струями воды, порывами ветра, опадающими лепестками, взлетевшими листами бумаги, развевающимися драпировками, а поверху накладываются многочисленные вставные мультиэкраны. Такое впечатление, что Гринуэй решил не только оживить, но и визуально прокомментировать всю ренессансную живопись.

Конечно, добро победит тьму, но том Шекспира в финале достанется Калибану. В глазах Гринуэя современная цивилизация – прямые наследники дикаря.

"Дитя Макона" (1993)

Середина XVII столетия. Город Макон страдает от проклятия, которое принесло голод и сделало каждую женщину бесплодной. Когда нищая безобразная старуха производит на свет здорового ребенка, народ воспринимает это как чудо. Впрочем, распространяются слухи, что настоящая мать – не старуха. Этим пользуется ее честолюбивая дочь-девственница (дебют Джулии Ормонд), заявив, что именно она родила малыша в результате непорочного зачатия. Высшие классы используют эту ложь в своих интересах. Мальчику начинают поклоняться как святому, но вмешивается разгневанная церковь.

Весь фильм – один больший спектакль, выдержанный в эстетике поздней елизаветинской драмы. При этом грань между жизнью и подмостками стерта; все, от знати до нищих, рвутся сыграть хотя бы минутную роль. Действие насыщают все более безумные ритуалы, религия возвращается к своим первобытным корням, требовавшим человеческих жертвоприношений, насилие превосходит все мыслимые границы. Но катарсис Гринуэй приберегает напоследок, когда начинают раскланиваться сначала актеры, потом публика, потом та публика, что смотрела за кадром, и так далее, ярус за ярусом. Весь мир – действительно театр, а, значит, может все-таки быть спасен.