Ссылки

Гремина: "Документальный театр – это не политический контекст, это инструмент для исследования"


Настоящее Время: Вы известным тем, что довольно свободно обращаетесь с хрестоматийными текстами. Спектакль "Подлинные истории женщин, мужчин и богов" – с вашей легкой руки Медея не убивала собственных детей, а Сизиф распрощался бы со своим камнем. Ткачиха Арахна вступает в клинч с Афиной устами бывшей заключенной Марины Клещевой. Вас не посещала мысль, что рано или поздно тексты отомстят, обратясь в реальность? В качестве доказательства – история обычных домохозяек Евгении Чудновец и Оксаны Севастиди.

Елена Гремина: Вы знаете, что касается Медеи, то это совершенно исторический факт: Еврипиду была заказана пьеса, в которой он должен был снять вину с жителей Коринфа, которые очень переживали, что на них лежит грех детоубийства. Поэтому это, скорее, попытка (в названии же есть) подлинной истории.

Мы пытаемся дать голоса героям в то время, когда это все еще только начиналось. Античность в этом смысле уникальное время, все еще было впереди – и драматургия, и философия, и поэзия. Будущее, так сказать, было прекрасно.

В этом смысле как раз мы не обращаемся вольно с хрестоматийными текстами, потому что это пьеса, которую я написала сама на сюжеты, которые кто только не писал, и чего только на них не было.

Но что касается мифа о Медее, то – да, мне кажется, эта история – черный пиар Еврипида, который так убедительно и гениально все это сделал. Вот мы пытаемся с какой-то другой стороны все это увидеть.

Медея – беженка, человек, который оказался в гуще чужих политических интересов, и пережила предательство человека, для которого она так много сделала. Это драма, где ревность не является мотивом, который, как мне кажется, принижает этот образ.

Что касается Арахны, это пришло потому, что это история про то, как женщины сидят в тюрьме, как они принудительно должны плести вот эти самые никому не нужные авоськи. Когда они нарушают в тюрьме (а это тюрьма в тюрьме) строгие условия содержания, чем их пугают – это как раз плести никому не нужную паутину этих вот авосек.

Если посмотреть на античные мифы, то там взаимоотношения с богами довольно сложные, кровавые и достаточно не благостные. Боги сами устанавливают свои правила, в том числе, и этические, и, не дай бог, если смертный бросает вызов. Это мне кажется интересным, это всегда то, чем занимается искусство – исследовать героя, который эти границы пересекает.

К сожалению, так реальность действует, что самые мрачные сценарии спешит воплотить. Что же до домохозяек, которые вдруг неизвестно за что оказываются за решеткой – это да, это наша реальность.

НВ: Значит ли это, что судьбы двух женщин – Чудновец и Севастиди, это очередной материал для варбатима, который может воплотиться в какую-нибудь пьесу?

ЕГ: Вы знаете, это же не делается так механически. Надо, чтобы кто-то этим заболел, это захотел, понял, что это надо сделать. Документальный театр – это очень трудоемкая вещь, требует большого вложения и в чем-то отказа от собственного эго. Поэтому всегда нужен большой мотив для того, чтобы что-то происходило.

В этом смысле очень интересный пример с одним из наших последних спектаклей "Однушка в Измайлово", который был давно написан девушкой с уникальной судьбой, которая бежала из Дагестана, когда ее хотели выдать замуж за нелюбимого. Она стала врагом семьи, ее пытались убить, это были ужасные события.

И мы ей заказали пьесу, она ее написала. И дальше четыре года ее никто не мог поставить, хотя брались очень хорошие режиссеры. Пока не возникла молодая ученица [Михаила] Угарова и [Марины] Разбежкиной Зарема Заудинова, которая сама наполовину чеченка и которая все это знает, для нее это важные события.

Вот эта боль и попытка девушки с традиционным северо-кавказским менталитетом отстоять себя: быть свободной и насколько быть свободной. Поэтому за пять месяцев она выпустила спектакль, который мы с удовольствием показываем, потому что есть большой мотив, так называемый.

Документальный театр – это трудно, он необычный, он не пользуется многими арсеналами классического театра и каждый раз требует ключей к документальному материалу. Эти ключи могут быть абсолютно разные, но их надо искать.

Вербатим – это только инструмент. Чтобы документальный текст превратился в спектакль, нужны большие творческие и, в том числе, человеческие усилия. Потому что не только ты собираешь документальный материал, но и документальный материал собирает тебя. Не только ты ставишь документальный спектакль, но и документальный спектакль переворачивает твою жизнь.

Практически все, что я делала документального, какие-то вещи, меня меняли, и иногда это было болезненно, как это было с "Часом 18". Реальность – она действительно обжигает. Поэтому я критически отношусь к так называемым проектным вещам: люди получили задание, начали заниматься. Конечно, все бывает, бывает и там вырастает что-то интересное. Но должна быть мотивация: почему человек именно это, именно сегодня хочет сделать. Зачем ему это надо.

НВ: Сегодня много говорят о только что прокатившихся по всему миру акциях феминисток. В одном из спектаклей вы используете данные соцопросов на тему женоубийства. В основу вербатима заложена тривиальная измена, хотя мотивы перехода от любви к ненависти самые разнообразные. В одном из анонсов к спектаклю звучит вопрос: почему же проходят века, а в людях ничего не меняется? Я же обострю посыл: почему до сих пор так больно от измены?

ЕГ: Почему? У нас действительно там звучит статистика супружеских убийств. Их достаточно много, из-за ревности действительно происходят ужасные истории и происходят все время, когда люди уходят из жизни и забирают с собой свою жену или свою возлюбленную.

Мы это исследуем каждый раз. Недаром у нас в спектакле есть несколько пластов: есть документальная статистика, есть две элегии Овидия, где он – замечательный психолог, исследователь любовных отношений. Обе элегии яркие и эмоциональные, но в одной герой – муж, которому изменяет девушка, а в другой – он любовник, переживающий, что никак ее не уведет от мужа, и она все равно придет домой после его объятий и будет с мужем.

А кроме этого есть история самих артистов. И это очень важно, потому что в документальном театре есть одна опасность: этика документального театра – это я вас исследую, вы такие забавные, то есть – я здесь, с материалом. Знаете, это картина Моне "Завтрак на траве" – я часто ее привожу в пример, где мужчины сидят, одетые в черные костюмы, а женщины сидят голые.

Это иногда может происходить в документальном театре, когда человек, у которого вы берете интервью, полностью раскрывается. Как правило, это происходит так, потому что люди хотят говорить, люди хотят говорить о себе.

И вот в этом спектакле "Простить измену" у нас артист рассказывает свою реальную историю, как он очень сильно переживал, когда узнал, что его возлюбленная изменила ему с лучшим другом. Он хотел мстить, взвешивал, как может это сделать. Это все он переживает вместе со зрителями.

Но самое главное, что каждый раз зритель рассказывает свои истории. И это очень интересно, потому что не было ни разу, чтобы они этих историй не рассказали. Люди хотят об этом говорить, люди обсуждают, можно ли читать чужие смс в телефоне.

Это такие правила игры. Артист говорит: "Ну, а теперь скажите, кто, когда стоял на коленях, кто рыдал, кто умолял, чтобы она не уходила, или он не уходил. Поднимите руки, скажите".

Ну, и заготовлено: если вдруг никто не поднимет, вопрос будет такой: "А кто-нибудь из вас любил вообще?" Но ни разу этого не было. Всегда кто-то был готов рассказать об этом моменте, когда он был в отчаянье, когда он был готов на все, лишь бы вернуть свою любовь.

Поэтому в такой теме ваш вопрос звучит риторически, на него ответа нет. Почему до сих пор больно, когда мы сейчас здесь сидим, а нас снимают эти все камеры, а когда-то герой Овидия писал: "О позоре моем на нестертых прочел я табличках". Были, как средство коммуникации, таблички навощенные, на которых писали, а сейчас другие. Но тем не менее боль все та же. Это вопрос, и мы его исследуем вместе с публикой.

НВ: Мне-то показалось, что это вопрос сколь риторический, столь и этический. По нынешнем довольно циничным временам многие на этот вопрос дают простой ответ: уходи - и ни о чем не жалей…

ЕГ: Ну, знаете, это опять же – любили ли они. Вот и все.

Каждый раз мы встречаем истории, когда человек любил, когда он реально верил, когда он в это вложился эмоционально, то это хорошие советы, конечно. Но какой ценой ты уходишь, что ты оставляешь, как ты переживешь разбитое сердце. Это вечные вопросы, конечно же.

НВ: Поговорим об одном из ваших любимых спектаклей - "Правозащитники". Сейчас ажиотаж понемногу спадает, можно предаться спокойному анализу. Узнаваемость прототипов несомненна, но, кажется, вам этого мало: вы выводите на сцену самих героев ваших вербатимов, окончательно приближая синтаксис актеров к голосу "человеков". Вы сознательно идете на риск? Ведь, скажем, правозащитница Светлана Ганнушкина гораздо больше театрального пространства.

ЕГ: Спектакль построен так, что там есть четыре актера и два свидетеля. Четыре актера доносят до нас истории правозащитников – как молодых, так и таких легенд правозащиты, как Светлана Ганнушкина и Элла Полякова.

Они брали интервью, они изучали аудиозаписи, это их работа с текстами, пропускали через себя. Например, Андрея Бабушкина вообще играет артистка Ольга Лысак и делает это каждый раз так, что вызывает большой эмоциональный отклик. Она просто у него брала интервью, поэтому, невзирая на то, что она и не пытается быть Андреем Бабушкиным, тем не менее может донести то, что он ей говорил и то, что она предчувствовала, общаясь с ним.

Это была премьера и поэтому был такой эффект, что те, кто был – Игорь Сажин, Андрей Юров, Элла Полякова, Людмила Альперн, вышли. Зоя Светова – она хоть и не прототип в спектакле, но она для меня просто один из эталонов и правозащитника, и журналиста, и человека.

НВ: Почти все ваши спектакли – это история противостояния самого театра с властями. Помнится, из-за Болотного дела вас вообще чуть не закрыли.

ЕГ: Нас закрыть нельзя, нас можно только лишить помещения, надавив на арендодателей. Механизмов закрытия негосударственного театра не существует, потому что пока есть артисты, которые хотят играть, люди, которые придумывают какие-то проекты, и публика, которая хочет это смотреть, это закрыть невозможно.

Нас лишали помещения дважды, но что это значит в кризисной Москве? Если нас лишат помещения (сейчас у нас две площадки, есть даже третья, которую поклонник нашего театра Всеволод Лисовский дал просто бесплатно – площадка "Трансформатор"), мы через две недели будем на новом месте, снимем новое помещение. Помещений очень много в Москве.

НВ: Но мы сейчас говорим накануне "Болотного дела-2". Речь идет о запуске спектакля в мае. Полина Бородина проводит собеседования с "болотниками", вышедшими на волю – свободой это вряд ли можно назвать. Но в публицистических текстах бывших зэков в тех же соцсетях рефреном звучит мантра о "слитом протесте". Интересно, как средствами театра можно вырваться за пределы общего скепсиса?

ЕГ: Когда вы берете интервью для спектакля, вы прежде всего идете за человеком, за его эмоциями, пытаясь понять, что он чувствует.

Был такой Сергей Третьяков, создатель документального театра в России, который был репрессирован в 1973 году, близкий друг Бертольда Брехта. Он придумал такой термин – биоинтервью. Тогда не было никаких диктофонов, и у него были кипы записей.

Он считал, что важно все: как человек одет, что у него в портфеле, как он выглядит, как говорит. Жалко, что его исследования прервались, у нас эта линия прервалась ужасно. Но тем не менее в этом есть большая логика: интервью, которые мы собираем – это драматические истории про то, как молодые люди ни за что были выхвачены из толпы и три с половиной года отсидели в тюрьме. Тем не менее вернулись, но в совсем другую страну.

Это прекрасная ситуация для исследования времени, героев, и мы сейчас этим исследованием занимаемся.

НВ: И все же есть желание режиссера вывести на сцену самих героев Болотного дела – Алексея Гаскарова, Степана Зимина или Алексея Полиховича, который к тому же написал и текст к спектаклю.

ЕГ: Его тексты будут использованы. Леша Полихович написал историю про котов в зоне, которая очень понравилась, и сам, как артист, ее прекрасно исполнил.

Как и в "Правозащитниках", где четыре артиста и два свидетеля, так же и здесь будут сочетаться артисты и свидетели. Это дает определенные бонусы для того, чтобы рассказать то, что ты хочешь рассказать.

НВ: После сложностей с первым Болотным делом нет опасений, что после "Болотного дела-2" гонения возобновятся?

ЕГ: Нам "Открытая Россия" наняла адвоката Сергея Бадамшина, за что ей спасибо. Теперь, когда от нас требуют каких-то документов или еще чего-то, идет адвокат, а не мы.

Но мы же строго в рамках закона существуем. За это время выпустили спектакль "Война близко". Это вообще по делу [Олега] Сенцова, где люди пишут письма по событиям в Украине. У нас вышел спектакль "Новая Антигона", посвященный Бесланским событиям этого сентября.

Поэтому мы как-то все те же, и я считаю, что важно делать то, что ты считаешь нужным, и не поддаваться на запугивания, потому что это бесполезно. Может быть опять переезд? Ну, и что?

НВ: Кто ваши актеры, откуда они, где вы их находите?

ЕГ: Они приходят сами, в основном. Мы существуем как открытая площадка, к нам любой может прийти с проектом. У нас несколько раз в году происходит "Охота за реальностью", следующий фестиваль будет в начале апреля. Кстати, приедет очень интересный документальный спектакль из Петербурга режиссера [Анатолия] Праудина про события в Донецке.

Ну, а мы на этом фестивале показываем новые проекты. Так, например, один из наших артистов, с которым я часто работаю, Константин Кожевников, пришел именно на фестиваль "Охота за реальностью" со своим проектом, который потом ему хватило решимости довести до конца. А был он в это время артистом какого-то маленького детского театра в Москве. А сам он из Пермской области, и там учился – в Перми.

Какие-то артисты были приведены Михаилом Угаровым, который вместе с Юрием Муравицким вел курс в Школе нового кино. И целая команда молодых артистов была им приведена.

В общем, это такая история: люди приходят, пишут в Театр.doc, предлагают себя, говорят: "У нас есть идеи, есть проекты". И это происходит все время.

НВ: А как происходит согласование репертуара, если таковое происходит, между вами и Михаилом Угаровым?

ЕГ: У нас опять же есть "Охота за реальностью", это наша кузница, как вы говорите, кухня.

НВ: Который проходит четыре раза в год…

ЕГ: По-разному – от двух до четырех. И практически все документальные проекты, которые там были, получили развитие. Сначала человек показывал заявку, потом – ясно, что это интересно, и вопрос, хочет ли он это дальше делать. Дальше он продолжает, и какие-то проекты выходят. Далеко не все, потому что кому-то не хватает сил, решимости, желания.

Так у нас Марина Клещева выпустила спектакль "Для танго двое не нужны – по своей уникальной судьбе. Она же человек, который сидел семь лет за уголовное преступление, начала новую жизнь. Она артистка очень хорошая. И еще в нескольких спектаклях она играет как артистка.

Сейчас был выпущен спектакль "Кантград" Насти Патлай по документальным свидетельствам людей, которые пережили момент, когда Кенигсберг стал Калининградом, и победители, и побежденные оказались вместе. Это такой уникальный момент, там уникальные материалы, сейчас идет спектакль. И тоже заявка была на «Охоте за реальностью».

Если я пришла в театр из литературы, то Михаил Угаров – человек театра, с 17 лет работает в театре, он очень много про это знает, и поэтому, конечно, его слово решающее в том, что касается именно театральных вещей.

Но у нас достаточно свободно, это не театр имени Греминой и Угарова, у нас реализуются самые разные режиссеры. У нас много работают и Анастасия Патлай, и Сева Лисовский, который делает совершенно безумные и прекраснейшие проекты, и Марина Клещева, и выпустили сейчас Зарему Заудинову. То есть у нас много чего происходит и еще больше в планах.

Тут есть заводик, который работает сам по себе. У нас очень маленький менеджмент, но это очень мотивированные люди. И у нас, в общем, большой градус мотива. Я думаю, что это самое главное. Люди хотят.

Я думаю, что документальный театр для меня – это не политический контекст. Это инструмент для исследования, как голливудский фильм, выходит по следам реальных событий: так это, не так это, но тем не менее это людям интересно.

Поэтому, конечно же, в документальном театре, помимо политической составляющей, интересны творческие вещи – в том числе, и фиксация языка. Самое для меня интересное в документальном театре – это памятник живой речи.

Документальный театр существует не по аристотелевским законам, а по законам музыкального произведения, потому что очень часто из собранных материалов ни в коем случае нельзя делать пьесу. Обычно это портит очень часто. Я всегда иду за тем, чтобы в собранном материале увидеть форму.

Я несколько спектаклей поставила как режиссер, и это благодаря удивительным артистам Театра.doc, которые идут на самые безумные эксперименты. Думаю, что в семье таких артистов, как в Театре.doc, можно учиться театру дальше.

КОММЕНТАРИИ

XS
SM
MD
LG